Canto


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I. La voce. La voce umana va dal parlato ordinario al c. vero e proprio, passando per numerose forme intermedie. Il cantare è una forma speciale di fonazione caratterizzata da un uso non casuale di altezze sonore ben definite aventi una precisa durata.
Micro?modulazioni della voce sono già presenti nella conversazione ordinaria (all'inizio o alla fine di una frase o per evidenziare un concetto importante) e ciò significa che quanto più la parola si carica di senso, tanto più tende ad organizzarsi secondo schemi ritmico?melodici: si pensi alla metrica, sia quantitativa che accentuativa, o all'uso antico di eseguire in c. o con accompagnamento musicale i componimenti poetici.

II. Una religione in canto. Nella Bibbia la connessione tra c. e preghiera è molto viva: Dio, infatti, viene lodato più degnamente con il canto e gli strumenti musicali. Nella Sinagoga e nella Chiesa i testi sacri prevedono, ordinariamente, un'esecuzione in c. (così come sono cantati anche i Veda indiani e le Scritture buddiste). In ambito liturgico tutte le forme di c. stanno a testimoniare la superiorità della parola cantata rispetto a quella semplicemente pronunciata, in ordine alla lode di Dio.1 Ciò si verifica già nella Scrittura: nei cantici (dal cantico di Mosè e di Maria di Es 15,1?21 al cantico di Debora di Gdc 5 a tutti gli altri cantici dell'AT e del NT) o in quella forma tutta particolare di preghiera cantata costituita dai salmi, o nella « laus perennis » (Ap 5,9; 14,3; 15,3) che nella Gerusalemme celeste sempre si svolge in canto. Lo stesso Dante Alighieri riconosce al c. un maggior potere di significazione rispetto alla parola e costella già il Purgatorio di canti di vario genere: salmi (II, 46; V, 24; XIX, 73; XXIX, 3; XXX, 83; XXI, 98; XXXIII, 1), inni (VIII, 13; IX, 140), passi della Scrittura (XXVII, 8; XXIX, 51; XXX, 11. 19), antifone (VII, 82: la Salve Regina); nel Paradiso (III, 121) Piccarda scompare dalla sua vista al canto dell'Ave Maria.

III. Spiritualità del c. 1. Il c., che non è l'abituale espressione dell'uomo, è in grado di produrre una sorta di nuova auto?percezione. Come nota U. Galimberti, la musica « depolarizzando l'attenzione (...) introduce il soggetto in un'atmosfera psicologica dove si fanno più labili le relazioni con gli aspetti consci della personalità e più favorevoli le condizioni per vivere in modo più intenso i propri contenuti profondi ».2 Questa acquisizione della psicologia della musica assume un valore ancora maggiore in un orizzonte di spiritualità cristiana laddove l'uomo, rientrando in se stesso, è posto nella condizione ottimale per iniziare o approfondire l'esperienza dell'ambiente divino. C. e musica (eseguiti o ascoltati) agevolano il passaggio dalla dimensione concettuale a quella intuitiva profonda, favorendo una certa sospensione del pensiero. L'energia vitale viene distolta dal pensiero e incanalata verso la preghiera del cuore a cui direttamente arriva il messaggio musicale che, con un esercizio approfondito e protratto nel tempo, può dar inizio all'esperienza mistica.3 Gradatamente ci si apre alla contemplazione del contatto unitivo col Cristo e della inabitazione trinitaria.
Questa nuova auto?percezione (che potrebbe definirsi come piena oggettivazione di sé) è resa possibile grazie alla dimensione amorosa a cui il c., mediante il suo fascino, conduce, e fa sì che l'uomo si senta un essere amato, permeato dall'amore infinito che, proprio sull'onda del c., intimamente lo pervade. Auto?percepirsi in modo nuovo porta alla scoperta della propria unicità e irripetibilità e del proprio armonico inserimento nell'universo della grazia. 2. Il passaggio dalla concettualità alla dimensione intuitiva profonda si traduce in dissolvimento del pensiero e dilatazione del silenzio interiore che solo apre la porta alla percezione del divino: « Il Padre pronunciò una parola, che fu suo Figlio e sempre la ripete in un eterno silenzio; perciò in silenzio essa deve essere ascoltata dall'anima ».4 La stessa profezia, in quanto espressione dell'unica eterna parola di Dio, può essere indotta dal c. Eliseo dice: « «Ora cercatemi un suonatore di cetra». Mentre il suonatore arpeggiava cantando, la mano del Signore fu sopra Eliseo » (2 Re 3,15). La profezia, a sua volta, può sciogliersi in c.: « In quel giorno si canterà questo c. nel paese di Giuda... » (Is 26,1ss.). Paradossalmente proprio il c., che è rottura del silenzio fisico, produce e rivela il vero silenzio « il linguaggio dei felici abitatori del cielo » (S. Teresa di Gesù Bambino).5

IV. Alcune esperienze significative. Nei confronti del c. le Confessioni 6 di s. Agostino mostrano una tensione tra fruizione edonistica e percezione spirituale, senza che si giunga ad una soluzione soddisfacente. Nelle opere successive la tensione si risolve; troviamo, così, delle riflessioni molto suggestive, a cominciare da quelle sul canticum novum menzionato nei salmi. Esso, per s. Agostino, è un inno di lode a Dio 7 intonato non solo con le labbra ma con la vita e le opere da uomini rinnovati dalla grazia. Il Signore stesso lo canta in noi: è il sospiro dell'amore al Regno dei cieli,8 c. di coloro che incominciano ad essere partecipi della vita eterna.9 È un riflesso dell'armonia cosmica, un'armonia che regna anche nel mondo dei beati.10 In molti altri passi s. Agostino espone una personalissima visione del jubilus (una melodia senza testo, di carattere melismatico), anzi si rivela come lo scrittore più documentato su questo fenomeno. « Il giubilo - egli dice - è quella melodia con la quale il cuore effonde quanto non gli riesce di esprimere a parole »; 11 è manifestazione di un gaudio ineffabile.12 Il c. è un mezzo con cui gli uomini possono unire la loro voce a quella degli angeli e dei santi: « In alto i cuori! Eleviamo fino al cielo il cuore, affinché non imputridisca sulla terra, se ci piace partecipare a quello che lassù fanno gli angeli (...). Quale comando avrà dato loro Iddio? Quale, se non quello di lodarlo? ».13
La partecipazione dell'uomo, dopo la sua morte, alla lode perenne dei beati è attestata con deliziosa semplicità da s. Gregorio Magno nel quarto libro dei Dialogi dedicato all'immortalità dell'anima. Cori celestiali accompagnano la morte di Servolo (IV, 14) e di Romola (IV, 15) come pure si ode prodigiosamente il c. di due monaci che erano stati uccisi dai Longobardi (IV, 21).

Nel variegato panorama medievale spicca la figura di Ildegarda di Bingen autrice, tra l'altro, di Symphonia harmoniae caelestium revelationum (settantasette canti spirituali) e dell'Ordo virtutum (una specie di sacra rappresentazione comprendente ottantadue canti di vario genere). Dotata di spiccato talento musicale e di acuta sensibilità, Ildegarda traduce nel linguaggio dei suoni le sue esperienze interiori. Volentieri si serve di paragoni musicali per parlare di Dio, dell'uomo, del mondo, come farà più tardi, in ambito letterario, Dante Alighieri che nel Paradiso usa sovente immagini mutuate dal mondo della nascente polifonia per esprimere le realtà ineffabili.14 Le numerose composizioni di Ildegarda, pur non discostandosi dalla tradizione gregoriana, sono pervase da un forte senso drammatico e da una distesa cantabilità, elementi che la fanno annoverare tra i più originali compositori del Medioevo. L'inglese R. Rolle di Hampole descrive la sua esperienza dell'amore di Dio in termini di calore, dolcezza e c. Nelle sue opere, specialmente in Incendium amoris e in Melos amoris, il c. occupa un posto privilegiato, tanto da configurarsi quasi come categoria interpretativa dell'intera esperienza mistica. Immagini musicali, d'altronde, ricorrono molto spesso nell'opera di Rolle. Egli percepisce durante la preghiera una gioia improvvisa seguita da un forte calore che lo « sommerge » per più di un anno: « ...Era come un c. meraviglioso che avevo nella mia meditazione e nella stessa musica io pregavo ».15 Il c. di cui parla Rolle è un c. interiore, inaccessibile ai sensi. Esso opera la trasformazione dell'anima e fa sì che il pensiero stesso si musicalizzi e divenga c.: « Consumitur carnalitas et canticus consurgit in mente mundata... »,16 partecipando alla musica celeste, presentata nella forma di un meraviglioso concerto. Dio stesso è definito come « melos (...) mellifluum (...) canticumque consolans et iubilus iocundus » 17 e Cristo come « solacium sonorum in carmine caritatis ».18 Verso questo canto?beatitudine, che è dono di Dio, si volge il desiderio del contemplativo.
Il vissuto spirituale di Ildegarda e di R. Rolle, col marcato riferimento alla musica (dunque, a un'arte) percorre la via della bellezza e si inscrive, perciò, in un orizzonte estetico. Esso « verifica », per così dire, tutta quella linea di riflessione teologica sulla bellezza che aveva avuto insigni rappresentanti sia in Oriente che in Occidente (da Ireneo ad Agostino, da Dionigi ad Anselmo a Bonaventura) e che giunge fino ai nostri giorni, con la geniale sistematizzazione operata da Hans Urs von Balthasar il quale proprio nell'estetica teologica individua la « forma adeguata della teologia della rivelazione e della fede » (P. A. Sequeri).19

Conclusione. Espressione della vita e dell'amore, il c. è manifestazione di un'esperienza totalizzante in cui si trovano fuse le diverse dimensioni dell'essere umano (razionalità, affettività...): come tale è patrimonio di ogni uomo. Nei mistici il c. viene sperimentato, sia in maniera esterna che interna, come audizione estatica, come espressione delle esperienze spirituali e come intima partecipazione al c. perenne della lode celeste. Nel c., quindi, si realizzano sia l'unità delle diverse facoltà umane, sia l'unione della creatura con il Creatore, sia l'unità con il creato (dagli elementi cosmici sino agli esseri spirituali).

Note: 1 Cf STh II?II, q. 91, a. 2; 2 U. Galimberti, Psicologia della musica, in Id., Dizionario di psicologia, Torino 1992, 733?734; 3 Cf l'episodio della conversione di Paul Claudel a Notre?Dame nel Natale 1886: « I bambini del coro... stavano cantando ciò che più tardi ho saputo essere il Magnificat... In un istante il mio cuore fu toccato e io credetti...; una rivelazione ineffabile... Era proprio vero! Dio esiste, è qui... Mi ama, mi chiama ». P. Claudel, Ma conversion, in Oeuvres en prose, Paris 1965, cit. in F. Castelli, Volti di Gesù nella letteratura moderna, II, Cinisello Balsamo (MI) 1990, 124; 4 Parole di luce e d'amore. Sentenze, in Opere, Roma 1975, 1095. Cf anche: Cantico spirituale, 15, 38, 39 (strofe), ibid., 497, 505; 5 S. Giovanni della Croce, Lettera 142, in Opere, Roma 1979, 623; 6 Cf X 33,1?3; 7 Cf Ep. 140,17,44; 8 Enarr. in ps., 32, II, 8; 9 Ibid., 149, 1; 10 Ibid., 150, 7; 11 Ibid., 32, II, 8; 12 Ibid., 46, 7; 13 Ibid., 148, 5; 14 Cf VI, 124?126; VIII, 16?21; XIV, 28?33; XX, 142?144; XXVIII, 115?119; 15 Incend. amor., 15; 16 Mel. amor., 38; 17 Ibid., 46; 18 Ibid. 19 Estetica religiosateologica, in H. Waldenfels (ed.), Nuovo Dizionario delle religioni, Cinisello Balsamo (MI) 1993, 308?319. Bibl. I parte: D. Bolinger (cura di), Intonation, Baltimore 1972; G. List, The Boundaries of Speech and Song, in Ethnomusicology, 7 (1963) 1, 1?16; A. Lomax, Folksong Style and Culture, Washington 1968; E. Norden, La prosa d'arte antica. Dal VI secolo a.C. all'età della rinascenza, I?II, Roma 1986, 60?73,815?958. II parte: A. Bonaventura, Dante e la musica, Livorno 1904; A. Daniélou, Die indische Musik und ihre Tradition (=Musikgeschichte in Bildern I4), Leipzig 1978; A. Friedmann, Der Synagogale Gesang, Berlin 1908 (rist. anast., Leipzig 1976); J. Gelineau, Canto e musica nel culto cristiano, Torino 1963; O. Gosvami, The Story of Indian Music, Bombay 1957 (nuova ed. St. Clair ShoresMichigan 1978); A.Z. Idelsohn, Jewish Music in its Historical Development, New York 1929; R. Lachmann, Die Musik des Orients, Breslau 1929; L. Tonelli, Dante e la poesia dell'ineffabile, Firenze 1934; I. Vandor, Bouddhisme tibétain, Paris 1976; E. Werner, The Sacred Bridge, I?II, New York 1959?1984. III parte: P.M. Ernetti, Principi filosofici e teologici della musica, Roma 1980; A.M. Moschetti, Musica, in Enciclopedia Filosofica, a cura del Centro di Studi Filosofici di Gallarate, V, Firenze 1982, 987?998. IV parte: H.E. Allen, Writings Ascribed to Richard Rolle, Hermit of Hampole, New York?London 1927; L. Bronarski, Die Lieder der heiligen Hildegard, Leipzig 1922; J. Huré, St. Augustin musicien, Paris 1924; W. Lanter, Hildegard - Bibliographie. Wegweiser zur Hildegard Literatur, Alzey 1970; E.T. Moneta Caglio, Alle origini dello Jubilus, in Musica sacra, 1968?70, diversi articoli; Id., Lo Jubilus e le origini della salmodia responsoriale, in Jucunda laudatio, 10 (1976?77), 3?30; Ch. Page (cura di), Sequences and Hymns, Lustleigh (Devon) s.d.; M. Sargent, Richard Rolle de Hampole, in DSAM XIII, 572?590; M. Schrader, Hildegarde de Bingen, in DSAM VII1, 506?522; G. Stefani, L'etica musicale di Sant'Agostino, in Jucunda laudatio, 12 (1968), 1?65.

Autore: D. De Risi
Fonte: Dizionario di Mistica (L. Borriello - E. Caruana M.R. Del Genio - N. Suffi)


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